INTRODUCCIÓN A LAS SECUENCIAS ADJETIVAS
Luis Enrique Gutiérrez O.M.
I. Del personaje al drama
Desde Aristóteles, la preceptiva tradicional descompone al personaje en características comprendidas en dos categorías: los caracteres y los tipos, siendo los caracteres rasgos que individualizan y los tipos la representación del arquetipo en el imaginario colectivo.
Robert Abirached[1], entendiendo los caracteres como la huella de lo real y en los tipos el sello de lo imaginario, indiza a su vez los caracteres en aquellos que dan información externa y de función social del personaje por un lado, y los que dan cuenta de las pasiones que mueven al personaje por el otro[2]. Para los tipos propone tres índices, los generados por la memoria social, los provenientes del imaginario social y los productos del inconciente colectivo.
En sí, esta categorización no tiene problemas y corresponde, en términos generales a la teoría tradicional del personaje, donde un tipo (convención abstracta aceptable por por lo menos un grupo en un tiempo y lugar) se viste o se pinta con rasgos humanos, caracteres, tanto en lo exterior y en lo interior.
Resultan curiosas especialmente dos notas de Abirached al respecto. Ejemplificando su primera categoría de caracteres, en alguna parte dice: “si se precisa su físico, es con una palabra que señala edad, belleza, rasgo dominante (Tiresias es ciego, Otelo negro, Ricardo III deforme). Cada uno es libre de soñar el individuo que pueden ser…”.
En otra parte supone: “Productor de estereotipos, el imaginario social representa el mundo en representaciones contrastadas (el rico y el pobre, el bueno y el malo, el hombre y la mujer)”.
En la primera cita, el llamado de atención lo hago especialmente en las caracteristicas que atribuye casi sin importancia a Otelo y a Tiresias, y que constituyen elementos esenciales en la constitución del drama, tanto así que sin ellos el drama no sería o iría por otro lado. Otelo es un moro (de ahí supongo lo negro) destacado en una sociedad veneciana racista y encuentra una serie de contratipos específicos que mueven el drama en Casio, Yago, Desdémona, el suegro, etc., blancos venecianos. De la ceguera de Tiresias no se diga mucho, baste recordar que la peripecia de Edipo se cumple en el vaciado de sus propias órbitas, reafirmando la tesis inicial que los confrontaba: mientras Edipo, el ingenioso burlador de la Esfinge, con sus dos ojazos es incapaz de ver la verdad, Tiresias, ciego, ve más que Edipo. Que Edipo se saque los ojos entonces no es gratuito, sino peripecia necesaria en la entructuración cerrada de este drama, y por lo tanto tampoco será gratuita la condición de la ceguera de Tiresias.
La segunda cita de Abirached se refiere a una desviación más grave. No es el imaginario social que quiere formar estereotipos el que desencadena la formación de contrarios. Si bien no puede negarse la naturaleza maniquea que permea el imaginario social, el teatro se inserta en él precisamente porque las caracerísticas propias de un personaje, ya las ubiques en caracteres o tipos, estando en contraposición son el germen de cada situación dramática y terminan generando conceptos. No es solo la característica contrastante del oxymoron aristotélico, es la estructura dialéctica interna del drama la que naturalmente presenta las características en pares encontrados cuando las usa para drama[3].
El error de la preceptiva tradicional está en categorizar los elementos estructurales del personaje mediante el modelo piramidal del Organón aristotélico que parte de lo general (el tipo) a lo particular (el carácter), modelo suficiente para las deficiones denotativas de un diccionario, acaso para la formación de personajes en otros géneros, como la mayor parte de los narrativos, pero insuficientes en sí para dar cuenta de las connotaciones del personaje, y más aún, para entender cómo estas características inciden en el drama.
De entrada olvidemos la categorización de tipo y carácter, entendamos que el personaje es la suma de información que se da sobre un molde de sentido básico y que no siempre toma como referente inicial a un humano. De hecho, olvidemos el no tan viejo viejo como enfermizo prejuicio de identificar los conceptos persona y personaje y partamos de las bases.
Podemos decir, en concordancia con todos los semiotistas teatrales, que el personaje es la parte sustantiva del discurso dramático, y recordemos que en el proceso de formación de una lengua, los sustantivos, salvo un pequeño juego de estructuras mentales arquetípicas identificadas por Chomsky, no está dado, sino que se forma a partir de aglutinar adjetivos en un concepto predicable. Así, el árbol en un principio fue tal vez una cosa grande de madera, con hojas, y el peral uno de estos árboles que tiene por fruto (otro sustantivo que tuvo que crearse), a las peras (lo mismo). Nótese cómo en el proceso de aglutinación de características en el conjunto “peral” tendremos algunas que en sí constituyan un sustantivo a su vez, o un subconjunto de características formado anteriormente (casi todas las que dimos para árbol parten a su vez de una conformación adjetiva ya cristalizada en un sustantivo), pero al final de la cuerda, prácticamente toda la integración definitoria del peral se formó de adjetivos, porque la realidad la aprehendemos por sensaciones y éstas las plasmamos primero en adjetivos, no en sustantivos. Los sustantivos son convenciones del lenguaje para facilitar el proceso de comunicación, el personaje es en sí la principal convención teatral, vincula las ideas en movimiento con lo humano. Así como el lenguaje es un proceso de representación de la realidad en sí, no necesariamente denotativo (recuérdese a Croce, felizmente en Borges, para quien en el principio toda palabra fue metáfora), el personaje, como ente de representación de la realidad, también se forma por acomodo de características directas y subconjuntos de ellas.
Ahora, una definición del diccionario es un ente estático que busca un solo sentido, mientras que el personaje está siempre en movimiento, en construcción, y roza con la polisemia. Esto es importante, porque en el melodrama y en la comedia del arte, el personaje es una verdad dada, y no vemos su proceso de construcción. Lo que es en un principio lo será hasta el final, en el mejor de los casos hasta la peripecia. En el fondo, si estos dos modelos de construcción constituyen casos patológicos del drama, es porque no son un proceso de construcción de personaje, ahí el motivo de sus funciones estereotípicas.
Entonces, qué es lo que le da movimiento al drama[4]. El drama como las teologías, es una estructura de antagonismos. Antes todavía que el antagonismo entre personajes, el movimiento de cada pequeño conflicto del continuo dramático se origina en la presentación de los adjetivos que formarán en el paso del texto, al personaje. Aún cuando en éste molde de sentido podemos vaciar acaso decenas de adjetivos en el curso del texto dramático, en sí son pocos los que originan drama, son pocos los que se presentan en antagonismo. En el drama ático dos pares son suficientes. En Shakespeare estos mismos se multiplican como espejos en un juego barroco y manierista para formar decenas de personajes.
En La Vida es Sueño —la comedia, no el auto, obviamente—, Calderón utiliza también dos pares, pero los limita a la línea principal de acción, siendo el contratexto del enredo amoroso, tan perfectamente olvidable como desgarbado en cuanto a su construcción de personaje (pido permiso para salvar a Clarín).
Este forma de construcción por pares adjetivos antagónicos se mantuvo más o menos inalterable hasta el naturalismo, donde aparecen la situación y la circunstancia para actuar como polos sémicos para las características atomizadas, pero dado que en el fondo la construcción situación-circunstancia no es más que una licencia poco afortunada del sistema de pares, no tocaremos el tema en este apartado.
Entonces tenemos ciertas características que al presentarse en oposición desencadenan la acción. A estos adjetivos los voy a llamar tipos dramáticos[5], y a los que aparecen sueltos tipos narrativos, pues en los primeros está la prosapia del drama y en los segundos la de la narrativa[6], aunque aparecen en los personaje de una y de otra.
Podemos seguir la estructura tradicional del drama en cualquiera de sus formas (lineal ascendente, lineal descendente, in media res), como una sola si lo entendemos desde el personaje. Así, la obra comienza creando un par de tipos dramáticos —o dos pares según el caso—, después se ponen en conflicto con otro par, y al sintetizarse se confunden en un par complejo. Cuanto la obra comienza en el final de la anécdota, de cualquier modo estamos presentando y conformando los personajes, en tal caso, estamos ante un proceso analítico del personaje y no en el sintético del lineal ascendente.
Si las partes del personaje son las tipologías dramáticas y narrativas, su adhesivo es la memoria. Este es un descubrimiento del absurdo que sería llevado a extremos digresivos en Pinter. Mientras Estragón y Vladimir no saben claramente lo que pasó por la noche, en Pinter sucede con frecuencia que los personajes no recuerdan ni siquiera lo que dijeron en el parlamento anterior.
Si decimos que la acción dramática es el proceso de aportaciones adjetivas a un molde sustantivo dado (personaje vacío), debemos explicarlo. El asunto no está en hablar de huevos y gallinas cuando contraponemos los conceptos de personaje y acción, pues entre ellos no media un quid de consecutividad sino de consustancialidad, es decir, no creamos personaje para ejecutar acciones, sino que creamos al personaje mediante las acciones.
Volvamos por un momento a Aristóteles, quien en forma genérica dice que dicen que drama es aquel género de la ficción en el que los personajes representan la trama (Poética, 1448a). Y pareciera que ese es el centro del asunto del drama, que toda aquella forma de representación de la realidad en la que tenemos personajes ejecutando acciones puede considerarse drama.
A la consabida pregunta de cómo comienza Edipo Rey, con su rutinaria respuesta: hay peste en Tebas, podemos contrarresponder que Edipo rey comienza cuando Edipo presenta al coro de ancianos (se refiere a ellos describiéndolos) y los ancianos le responden diciendo quién es Edipo. Al develar información básica de los personajes, al construir los moldes de significado, develamos el estado de cosas. Así la definición de Aristóteles del drama se sostiene solo en la medida en que exista un personaje sobre el que se recarguen las acciones, y al comienzo del drama no existe el personaje.
Pero sí es importante dejar claro que algunas acciones no generan personaje, que no aportan adjetivos al conjunto sustantivo personaje, a estas tensiones gratuitas, por ser naturales al melodrama, en general las llamo melodramáticas, y las contrapongo a las acciones propias del drama.
Otro caso está en la elisión de la acción en el texto dramático, que comúnmente se presenta como una hiperbole de la acción representada por transformaciones del personaje sin mediación de tensiones. Es decir, cuando en un punto A el personaje X tiene una serie de características, y en un punto subsiguiente, aparece con otra serie de características, que nos hacen suponer una serie de acciones por alusión. Entonces, así como las acciones son vacuas cuando no transforman al personaje, las transformaciones en el personaje necesariamente suponen una acción, por lo que podemos afirmar que la única evidencia que tenemos de la acción dramática es la construcción del personaje.
El proceso de connotación por el que se aportan las características normalmente parte de una acción o forma de actuar del personaje, que es traducible en una característica propia del personaje y ésta a su vez reopresenta una condición abstracta típica. Todos los caracteres aristotélicos, en cuanto a contrapuestos, generan tipos que a su vez proponen conceptos.
Por ejemplo, si el Rey Lear se presenta al inicio de la obra como un rey bufón (par en confrontación que se mantendrá a lo largo de todo el texto, con sus ya conocidas evoluciones), Shakespeare no hace que un lacayo grite “Ahí viene el rey” ni que Cordell le espete “eres un bufón”, no solo porque el teatro no fuciona por denotación, sino porque todo lo dicho por el personaje, y esta es una regla básica en la construcción, está sometido valores de verdad (la regla diría que toda característica enunciada, en el drama, debe corroborarse en la acción). El que Cordell le dijera Bufón a su padre, hablaría más de una condición de Cordell y aún así tendría que ser corroborado por el propio Lear. Lear aparece bobeando, dejando claro que es rey desde el uso del plural mayestático en su lenguaje (un anuncio, aunque esquemático, del rasgo naturalista de uso del lenguaje como estructurador de personaje), pero bobeando, como un bufón. La cualidad de estas dos acciones se traduce en dos cualidades del personaje, que nos generan los tipos rey y bufón en contraste interno y que pueden llevarse ya al nivel de interpretaciones generales o tesis, acaso podemos decir, entonces, que Lear en su complejidad rey-bufón representa la decadencia idiotista del sistema feudal, tema por lo demás común en la corte palaciega isabelina.
Ahora, los conflictos internos del pesonaje siempre tienen que corroborarse en el exterior mediante antagonismos (esta es otra regla), porque aún cuando la complejidad de Lear ya de por sí es una construcción dramática, hay que ponerla en movimiento, así, vendrá después el bufón actuando regiamente para corroborar en lo externo el conflicto interior de Lear. Obra curiosa y cantera para el análisis del personaje, Lear comienza en una peripecia, el padre pasa a ser hijo, el rey pasa a perder su condición, y de la mano del protagonista, todas las demás características creadas alrededor en los antagonismos se vuelcan como fichas de dominó.
El asunto es extenso, espero con estas pocas líneas haber aportado para un vistazo general a la estructuración del personaje mediante pares adjetivos.
[1] Rogert Abirached, La Crisis del personaje en el teatro moderno
[2] Op. cit.
[3] Más allá de las diferencias, propias de la preceptiva tradicional y no de Abirached, su libro constituye un análisis profundo del personaje en la historia y una crítica contundente al naturalismo. Las citas que tomo son de la primera parte del libro, y él mismo las previene bajo el título genérico de La mímesis, esbozo de una teoría de personaje, y que no pretende ser más que una ilustración —por lo demás clara y concisa— de las tesis aristotélicas.
[4] Aquí vale la pena hacer algunas distinciones, pues el drama, en términos generales, es inclusive cualquier forma de la ficción en la que un personaje ejecuta la trama, obviamente, aquí nos referimos, al hablar del personaje dramático, al que se construye “mediante sus acciones”, que es la forma más depurada del drama y corresponde al drama teatral tradicional.
[5] Más allá de la confusión con la definición tadicional del tipo, tomo para mis carácterísticas el mismo nombre esperando cubrirlas en la asonancia, pues, en el drama, por su forma de presentación, todas las características —sean los tradicinales caraceteres o tipos— que aparecen encontradas se levantan al nivel del tipo.
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