Por Denise Stoklos
El
performer esencial hará siempre teatro político.
Instrumentos.
Finalidad. ¿De qué cura se trata?
Los
instrumentos básicos para el actor de ficción serán el texto, el contexto de la
obra, la época en la que sucede, las relaciones entre los personajes. El
instrumento del performer esencial es el espacio y como él mismo, allí, se
disloca.
En
el teatro esencial no hay personajes. Existe “la persona”, hay la
in-corporación de las opciones del propio performer, a la vista del público, en
la actualidad de su performance.
El
gesto del performer corresponde al énfasis que desea imprimir para distanciarse
de la invitación primordial de los cuerpos que es la de descansar en la
inercia, caer al suelo, juntarse con la tierra, detenerse.
Ningún
gesto significará nada en sí mismo. La lectura será sobre la actitud del actor
en relación con sus decisiones sobre el dónde colocar su cuerpo fuera de la
fuerza gravitacional que exige el no-gesto, la no-acción.
Una
expresión que simbolice convencionalmente un signo no es un fin para el
performer esencial, pues en sus escenas su único material es el cómo realiza la
expresión y no la evocación de la misma.
Cuánta
energía le impone a su cuerpo, qué partes de su cuerpo son las requeridas para
la ejecución de algún movimiento: eso será su mensaje.
El
performer esencial siempre será político. No le importa nada que en su
finalidad no signifique la posibilidad de la invitación al cuestionamiento,
reflexión, acción y transformación.
Todo
lo que lleve a escena será para la elaboración de una opción. Se indignará,
pues todos los temas escogidos le sugieren algo imperfecto. Algo que le demanda
participación. Y sobre la escena está él para representar su cuestionamiento
del orden.
Aquí,
la estrategia del performer es no tener estrategia. A diferencia del
ficcionista que sigue una línea prediseñada, busca el tono[1]
de la escena en su ego, en su alma. O mejor dicho, su propio tono es la escena.
El
performer esencial puede tener como texto un directorio telefónico. Su
recitación de nombres, domicilios y números contendrá la musicalidad de las
intenciones que una coreografía puede indicar. De la misma manera, el performer
esencial puede presentar cualquier coreografía diciendo un texto en el que su
presencia esté enfocada, aplicada, ocupada.
El
performer esencial trabaja para otro igual a él. Pero lo conduce. La platea
siempre estará compuesta por un público con actividades diferentes a la suya,
con dificultades de concentración, de audición y de visión.
Afuera,
los productos de la industria cultural fabrican en serie ejercicios en los que
el hombre no es negado, pero sí abaratado. Para que se conciba a sí mismo como
un ser completo, estos productos consideran la emoción, sólo que en un circuito
controlable, en un sentido común incuestionable, en un sentido común polémico,
pero jamás presentado en un sentido de posible sublevación, confuso, capaz de
cuestionar el orden establecido, en el cual el desorden se muestre viable, se
muestre como la verdadera cara del ser.
El
mensaje ha de ser siempre: “pase lo que pase no trates de saber dónde quedó la
bolita, mi buen, tú nomás cierra los ojos. Vamos a hacer nuestro desmadre sobre
la mesa, un buen bisne, tú déjalo
así, como está, porque así es la cosa, porque si no desbaratas los acuerdos. Y
los acuerdos son siempre dominación. Si este orden se altera habrá perdedores,
y a los que representan este orden no les gusta perder: son jugadores de
partidas grandes ¡pero con el crupier corrupto contratado!” El crupier corrupto
es la industria cultural, que gana su porcentaje de todo esto para “mantener el
orden”. La dominación es mantener la máxima calma en este hospicio.
No
se pueden permitir mundos paralelos o posibilidades alternativas que amenacen
este orden. La meta del performer esencial es afectar estas estructuras, no
consolidarlas.
Entonces,
el performer sólo se atendrá a aquello que represente una amenaza al orden. A aquello
que después de una obra permita pensar de un modo distinto sobre el asunto. A
las estructuras aprendidas que no se olvidan y pueden aplicarse a otras
relaciones similares. Y en un gesto multiplicador, alterar el falso equilibrio,
el contentarse con artificios del sentimiento y no con buscar, examinar, vivir,
para al final, y éste es el objetivo, aliarse con ello como pala, como azadón,
como martillo, como instrumento de cavar, plantar, construir.
En
la escena todo debe ser muy claro. No explícito, sino nítido, claramente
escuchado, visto y cautivador. Para eso su lenguaje oral necesita ser
sorprendente, no puede ser linealmente corriente de manera que permita escuchas
evasivos. Su gramática corporal no puede ser previsible, pues los ojos esquivan
la lectura, duermen apenas en pensamientos propios. El planteamiento debe ser
crucial para el performer. Si no se encuentra en peligro, el espectador
desconecta su atención, no se siente necesario.
El
equilibrista. El malabarista. El clown. El mimo. El mimo pide que la gente
colabore con la escena leyendo la ilusión creada. El clown necesita que el
público ría de su infinita insuficiencia. El juglar necesita que la atención de
la platea mantenga magnéticamente los malabares en la ruta y ritmo lanzados. El
artista del alambre, sin la tensión del público que asegura con sus ojos el
equilibrio, no existe. ¿Por qué la platea colabora de todas estas maneras con
el performer? Porque el artista que existe en la platea necesita jugar a ser.
Es pesado existir en sí mismo. Se presta al cuerpo del actor para sus sagas de
una hora en el escenario. Se permiten, entonces, viajes en los que su ego
experimenta lo que en casa, en la fila del banco, en la oficina, es difícil
hacer solo. Y muy incierto. Con el performer solitario él no esta solo. Porque
el performer solo no está solo. Está con la platea entera. El actor de ficción
está más lejos de la platea, está enlazado con el personaje, está comprometido.
El performer solitario no tiene nada que lo retire de la presencia absoluta de
su cuerpo, su voz y su capacidad intelectual/intuitiva de organizar los dos
elementos.
Por
eso el performer esencial será político. Por lo tanto, la atención no es para
él, puesto que rehúsa expresarse narcisistamente por sus dones. Su excelencia
será la capacidad de hacer entregarse a la platea, confiar y finalmente ceder a
la invitación de volver a ver su postura de ayer.
Todos
los temas que encuentren en el cuerpo del actor el empeño necesario para
realizar su esfuerzo serán interesantes puntos de partida y de llegada.
La
materia espacio es su instrumento. El cuerpo es su borrador del espacio pintado
a lápiz. Primero borra el espacio vacío con su cuerpo. Toma lugar borrando el
oscuro. Ilumina, posicionando su cuerpo, aquel espacio antes ocupado por el
vacío.
La
voz entra en el silencio, como un borrador del silencio, no como enunciación.
El actor no es activo. El espacio y el silencio son activos, él es pasivo
entrando en acción. Eso le cuesta. La imposición es de lo oscuro, de la fuerza
gravitacional, del silencio.
Cuando
se empuja el suelo, se está ejerciendo una acción optativa, diferente a la
invitación: la invitación es para ceder a la llamada de la gravedad que estaba
antes allí y que existirá después
de la existencia del performer. Su única identidad es el recurso que diseñará
al percibir el llamado imantado de la tierra. Su tensión con el propio eje de
la tierra es el fundamento de su expresión corporal y oral, una vez que su
oralidad se estará realizando también en cuanto al esfuerzo muscular de su
diafragma y no en cuanto al diseño de las palabras escritas cuya vida en escena
no existirá sin el empeño personal, la opción personal de la calidad aplicada:
ritmo, intensidad, armonía, continuidad, ruptura, ángulo, círculo. Aquello que
arriesga la vida original del performer, su organicidad, es lo que compondrá su
poema recitativo, su coreografía, no lo que ya está escrito o diseñado de
antemano. La actualidad es su barro.
El
performer se vuelve performer cuando deja de estar callado. El performer se
vuelve performer cuando destruye el oscuro. Lucha contra la melancolía de la
inercia. Por eso el buen performer es energético. No histérico, pues eso le
costaría más energía. Necesita lo exacto, lo menos posible para obtener el
máximo resultado. Porque sufre para manifestarse. Manifestarse duele. Es
necesario construir la arquitectura espacial para que esta resulte en un gesto.
Es necesario almacenar una red de control muscular del aire en el diafragma
para decir una palabra con actitud.
Nuestro
actor no representa palabras: actúa con el diafragma. Nuestro actor no hace
gestos: toma el espacio, con el tono muscular. Nuestro actor no cuenta una
ficción: nos presenta una realidad radiografiada por su clown. Nuestro actor
tiene en mente que el público vino al teatro para ser curado de la inmensa
soledad que lo paraliza. Entonces, este performer, a través de la
simbolización, de la construcción de imágenes, va a tomar para sí la tarea de
replantearse una interrogante en sus propias dimensiones, para que, en la
empatía que la naturaleza humana nos permite, el espectador consiga salir de su
soledad hacia una simpatía y en seguida por un acto de amor, una entrega que
redime, pero que en esa misma redención, lo fortalece, porque se reconoció,
pero vio un performer vibrante, confiado, realizador, cumplidor de su tarea,
inspirador, invitador.
Su
último material fue la emoción, de la que él, tan descuidada, protegida e
inmaduramente, tiene miedo, por escaldado, por un repentino recelo de
encontrar. Ella está ahí, durmiendo, pero asustando en los sueños,
sobresaltando las angustias y ansiedades. El performer la toma en los brazos,
la tira al ring y de repente, permite el camino de regreso seguro y más fuerte.
Revitaliza. Cura la falta de confrontación con ella, de su alienación por no
saber dominarla, usarla. Hay una reconciliación, pero política, porque sugiere
acción, pues la escena no determina hacia dónde vamos. Solo invita a
levantarse, empeñarse, confrontarse, a recuperar la emoción como aliada (pues
en escena se muestra incluso en el paroxismo: dominada, dirigida, convivida,
permitida, reconocida, aliada). De alienada pasa a ser aliada. Este es el paso
que debe esperar un espectador de un teatro esencial.
Teatro esencial, una
posibilidad
Ficción, no-ficción
Cuenta
la historia que los griegos entendían el teatro como un elemento curativo del
alma, en enfermedades como la falta de compasión, que es tratable, pero que
provoca grandes dolores y provoca perversiones, incluso sociales. Cuenta la
historia que los médicos recetaban la ida al teatro junto con pociones. Las
pociones solo se procesarían químicamente en el cuerpo cuando en el espíritu se
operara también una transformación. El teatro traía a escena temas que movían
el espíritu de la humanidad. El público entraba en contacto directo con lo que
era común a la naturaleza interior y se investigaba. Los espectáculos
vivificaban, por lo tanto, la naturaleza de cada uno.
La
esencia teatral sería ese proceso de clamor a la acción del amor, que nos
redime, un llamamiento a la lucha por transformación, por evolución del
espíritu.
No
sería aplicable, entonces, al teatro esencial, la figura de lenguaje que se
refiere a algo no verdadero, falso, como “es teatro”. O, la idea de que en el
teatro nada es verdad, es de “mentiritas”. En un teatro esencial, por el
contrario, todo es de verdad. Ahí no se crea ficción a través de personajes en
un enredo, sino que se crea “fricción” entre presencias: la del actor y la del
público en atracción gravitacional, como astillas produciendo fuego. No hay
personajes o enredo, sino un fuerte movimiento en busca de la emoción
libertaria. En un teatro de ficción, el trabajo está fundamentado en muchos:
autor, director, escenógrafo, actor, banda sonora, etc. Todos, con el mismo
peso, hacen la escena, construyen, proponen y la muestran al público que
“asiste”. En un teatro de “fricción”, el trabajo está fundamentado en el actor.
El espectáculo sólo “existe” si el público “entra” a escena y, “a través” del
actor, el público es quien se construye, se propone y se muestra a sí mismo.
En
ambas operaciones siempre está presente el sistema de distancia entre el
escenario y la platea, pues ninguno se toca en la carne, físicamente, como
sucede en el llamado “happening”. En un teatro que sea esencial, sin embargo,
la materia del fenómeno es la energía que se usa en convertir la escena y la
platea en una unidad. Se trata de la experiencia de compartirse, en el tiempo
actual de una representación de la auto-investigación, a través del actor (sin
personaje, efectos como intermediarios –estos son adyacentes aquí). Acontecimiento como un fuego intenso de quema rápida y que no se venderá en
moldes, no se grabará en cd, no se publicará en libro, no se venderá en video,
no se asistirá en casa. Y quien vio, vio (o más bien: quien vivió, vivió) quien
lo encendió, lo encendió. El actor de este teatro trabaja con la agravante de
la impermanencia absoluta: deja al tiempo golpear su ágil cartera de trabajo.
No por distraído, compartirá la renta más valiosa que es, en la boca, el gusto
de la magia en vivo.
Un actor no da la espalda
Un
teatro esencial y espectadores acomodados son recíprocamente adversos. Al actor
de este teatro le toca apuntar: no es para satisfechos, y con esto, además,
crea una indisoluble situación de repudio mutuo. Este vector aparecerá en todas
las elecciones de la forma en la que hace el trabajo: la técnica de despojo
escénico, los temas, el tratamiento de la relación entre el palco y la platea,
incluso en el cómo informa sobre su acontecimiento, esto es, como divulga o
invita. El resultado es que la mutua selección se vuelve cada vez más natural.
El
encuentro con un público activo y autónomo está garantizado por el alejamiento
voluntario, y voluntarioso, de toda comunicación comprometida con la “industria
cultural”. Esta supone mediocridad y narcisismo, dos casos de
pseudo-auto-satisfacciones inherentemente contrarias a la ideología libertaria
del arte. A estructura queda clara si pensamos rápidamente en la evidencia de
cualquier programa de televisión llamado “popular”: Sentimentalismo en lugar de
emoción, indignación aparente que esconde contemplación pasiva, articulación
“cerebral”, esto es, vocablos en lugar de posicionamientos, el abordaje
superficial de “todo un poco” simulando el contacto global con lo real, cuando
lo superficial, ya en sí, es estar “ausente de lo real”, etc.
Pensemos,
ampliamente, ahora, no rápido, en otras “actividades culturales” que mantienen
el principio a través de formas apenas un poco más “sofisticadas” y el vacío
que se constatará es el mismo. Un actor de un teatro esencial deberá, por lo
tanto, vivir la responsabilidad de “concentrarse en lo real” y desnudarse de la
ingenuidad de la auto-satisfacción o las exclusiones. Ni trata ni se dirige a
la fantasmagoría de gente “especial” y macabra que tenga privilegios y
prejuicios de cualquier tipo. En la escena, sería un crimen de inmadurez
espiritual mostrar situaciones de un tiempo establecido en la que no existieran
trabas sociales. Un actor no da la espalda a su país: lo carga en la espalda al
enfrentarlo.
Un
teatro que sea esencial no pretende un público auto conmiserativo que se
contente con “asistir”. Un teatro esencial desprecia el gusto del brasileño que
trabaja en pro de la continuidad del sistema instaurado “asistiéndolo”, y este,
en contrapartida, rechaza lo que le exige actitudes que contravengan su propia
pasividad.
Radicalizándose
de esta manera la búsqueda de divulgación no contaminante, se trabaja casi en
“lo oscurito” y se va consiguiendo una carrera límpida: el público va
apareciendo por propia elección, por necesidad. Ninguna figura instaurada
apoya: ni la media del sensacionalismo, de la moda, de la polémica, ni los
críticos de profesión ni el éxito financiero que se impone a la mentalidad
colonizada como prestigio. Es más, cada vez queda más claro que sólo lo que
proporciona alienación, tontería vulgar, da dinero al mercado nacional de la
comunicación llamado arte, evidentemente, pues sólo lo que no ataca sus
fundamentos lo acata el mercado. Raros nichos de intensa actividad cultural,
mientras tanto, acogen al “resto”: SESC[2],
y uno que otro centro cultural o eventos, como festivales.
No
divulgar la escena en la televisión es una de las formas de evitarse un público
manipulable, enredado en la “industria cultural” –concepto de Adorno que trata
sobre lo que revalida la autonegación de la libertad con el fin de privilegiar
la dominación de una elite en el poder.
De urgencia
No
se trabaja como una compañía que hará presentaciones ocasionales, esto es, para
una temporada, sino construyendo una plataforma estética. Los primeros meses de
presentación son de trabajo en progreso, pues el espectáculo precisa del
público para correcciones que lleven la interacción al encuentro del espectador
consigo mismo. En compensación, luego
de esto, los espectáculos asumen un carácter permanente y quedan en repertorio.
Un
actor de teatro esencial es vigilante de la urgencia de evocación de la ética.
No pagará el precio remediable de no entrar en escena por estar maquillándose
todavía.
Son
muchos por el mundo, aún “invisibilizados”, pero que mantienen la línea de
trabajo como asignatura nítida, no anónimo ni periférico, ni sobreviviente, ni
autoindulgente.
Por
otro lado, enerva - siempre es difícil acostumbrarse alienadamente- que textos
extranjeros montados en Brasil sean analizados como piezas interesantes porque
no son provocativas, porque no alteran nada, a pesar de títulos aparentemente
fuertes, “felizmente sólo entretienen, no ultrapasan ningún límite, se puede
asistir a ellos”. Deshacen con esto la fuerza de los autores nacionales y de
esta situación es fácil concluir que a la mayoría de los que escriben sobre
teatro brasileño, e incluso a un importante sector productor, no les gusta el
teatro, no lo conocen y deshabilitan la apreciación de las diversas naturalezas
de la dramaturgia, pues tiene baja perspicacia, son conservadores, cómplices y
cobardes. A fin de cuentas, ¿por
qué el teatro brasileño tendría que ser tan inofensivo, qué o quién lo estaría
domando? Pero hay muchos otros que desagradan y son inclasificables, o mejor
dicho, descalificados por el orden decadente instaurado. Esta figura del resistente está en el teatro como en
muchas otras actividades, como me dijo un amigo, “busca el rigor de ser el
primero en su propia carrera”, es decir, no compite con otro, el desafío es
consigo mismo, y así contra viento y marea forja ferozmente su camino creativo,
indomable. Para quien está indignado, por lo tanto, una invitación al teatro
esencial: puede ir pues el ritual es de mutuo fortalecimiento a la sublevación.
Tomado de: Calendário
da pedra de Denise Stoklos, Edición de autor, São Paulo, 2001, pp. 5-16.
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