16/11/13

Artículo inédito de Ibargüengoitia

Jorge Ibargüengoitia debería estar cumpliendo 85 años de vida. A pesar de que esto fuera posible, nada nuevo podríamos decir sobre su teatro dado que, al momento de su trágica muerte, llevaba 20 años sin escribir una sola línea dramática. Bastante se ha dicho sobre su abrupto retiro del mundo teatral, hace exactamente medio siglo, así que no abundaremos al respecto. No obstante, revisando en estos días la tesis con la que en 1956 se graduó en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, hemos encontrado un escrito marginal respecto del tema allí sustentado –la escritura de su obra Ante varias esfinges–, que por su estructura y estilo podría constituirse en antecedente de lo que más tarde fue su abundante labor crítica y periodística. Apartado del estilo académico de la tesis, ya se aprecian su lacónica ironía y temprano desencanto del medio teatral, dos de las constantes que desarrolló durante los años en que fue crítico teatral de la Revista de la Universidad. Hemos dicho en la introducción a El Libro de Oro del Teatro Mexicano (El Milagro, 1999) que la subjetividad, la ironía y la ridiculización de las convenciones que caracterizaron sus escritos parecían “subvertir uno de los principios fundamentales de aquel que acepta ejercer la crítica teatral: respeto y consideración a la hora de pronunciarse sobre una obra”. Ante tales acusaciones, el propio Ibargüengoitia habría de justificar su postura de francotirador al afirmar que respetaba “mucho más al teatro que a las obras que se montan en él”. Lo que llama la atención, en este caso, es que sus reparos al provincianismo teatral mexicano se avisoran aún cuando su carrera como dramaturgo se encuentra en plena etapa ascendente. No agregaremos más para que el lector se adentre sin prejuicio en el que podría haber sido, si lo aislamos de su contexto, el debut de Ibargüengoitia como articulista; sólo mencionaremos que la anécdota que da pie a la nota se menciona nuevamente, aunque de manera muy marginal, en otro artículo: Teatro y subdesarrollo, publicado en la Revista Mexicana de Literatura, en su edición de enero-febrero de 1963.

Jorge Ibargüengoitia

CONCURSOS [1]

Entre los muchos concursos que anualmente se celebran en nuestra ciudad, el de la comedia del Nacional es uno de los más respetables. Puede decirse que lo último de la producción del año participa en él. Lo último de la producción joven, esto es.
     Este año fue premiada una pieza: Los Desarraigados[2], entre otras razones: “…por haber sido considerada la mejor, dada la mexicanidad de su tema, su excelente factura, etc…” Dejando para más tarde lo que el jurado llamó “mexicanidad del tema” quiero recalcar que la primera virtud que vino a la cabeza del jurado fue la mexicanidad. Si el jurado leyera de una comedia premiada por “lo esquimal del tema” o por “lo guanajuatense del tema” le parecería una manifestación de provincianismo execrable. Si fuera un periódico de Londres y dijera “lo inglés del tema”, les parecería una excentricidad, como la circulación a mano izquierda, o una altanería insoportable, y sonreiría si oyera algo referente al “American Way of Life”. Somos nosotros los mexicanos los únicos seres privilegiados que podemos referirnos a nuestra nacionalidad con virtud, sin temor a parecer grotescos o imbéciles. Pero la cosa, que podría ser un “lapsus lingüe”, es algo más grave, producto de las bases del concurso. Hay una que dice: “las obras deberán plantear, sobre los temas mexicanos… soluciones (positivas), afirmativas de la personalidad e idiosincracia del pueblo mexicano y de su actual evolución social”. Lo que a primera vista puede parecer un perverso intento de reducir el teatro a un periodismo moralizante, al ser confrontado con la (ya citada) opinión de Zolá[3], resulta la aceptación clara del teatro naturalista como el único posible en México, o, cuando menos, en el concurso del Nacional. La actitud podría parecer aislada y sin importancia, si no contara el concurso a que me refiero con la bendición de todos nuestros organismos teatrales. No explica la convocatoria lo que entiende por una solución (positiva): por un prurito de ambigüedad, por discresión o por fortuna.
     La limitación que representa esta pequeña cláusula es grave, y por la borda se irían obras como El Cid, Hamlet, y Las Traquinianas, si fuésemos capaces de escribirlas.
     Para una persona que haya aceptado el teatro como modo de conocimiento, escribir una obra de acuerdo con las limitaciones expuestas, el único camino consistiría en tomar la libreta de notas, escudriñar este vasto laboratorio que es la ciudad y escribir, ante la interrogación de lo que querrá decir (positivas).
     El resultado, aplaudido por los jurados, y ahora por el público, es una obra llamada Los Desarraigados. Aborda, de una manera vulgarmente llamada “valiente”, el problema de una familia mexicana establecida al sur de los Estados Unidos. Como buena pieza naturalista, atribuye todos los males de la familia al medio ambiente: dos hijos perdieron la vida en la guerra y un tercero vive lleno de taras mentales a consecuencias de la misma; el cuarto hijo, muy joven, ha caído en las garras de una prostituta y se ve obligado a traficar con mariguana entre la colonia mexicana que, por lo que se ve, es muy viciosa, La hija menor, por su parte, besa, de una manera completamente deshonesta, casi en la puerta de su casa, al hijo de un explotador de braceros. El diálogo es de los que se suponen fotográficos. Como su antepasado Zolá, el autor no puede mantener la crudeza vital más lejos del primer acto y cae, a mediados del segundo, en pleno melodrama. La obra pretende mostrar una gran verdad de la vida cotidiana de un sector social y por eso, sería mucho más propio verla representada ante los interesados, en uno de los teatros mexicanos de Los Angeles que ante el público compadecido, ignorante del problema, que asiste al teatro Granero. Los aspectos de la vida americana abordados por el autor son los que conocemos gracias a las peores películas que nos envían de aquel lado, a saber: problemas mentales de los veteranos de guerra, contrabando de drogas, discriminación racial, conducta desenfadada e inmoral de los adolescentes. Lo que me hace suponer que el autor, en vez de investigar la vida humana en el vientre de alguna ciudad, lo hizo cómodamente instalado desde la butaca de algún cine[4].
     Este es el teatro naturalista que se hace en México, el que recibe el asentimiento oficial y el aplauso del público. El teatro de concurso.




[1] Extracto de la tesis Ante varias esfinges, que para obtener el título de licenciado en Letras modernas con especialidad en Arte dramático, presentó en 1956, pp. 85-87 (Transcripción y notas de Luis Mario Moncada, con la colaboración de Brittany Espinoza)

[2] Obra de José Humberto Robles (1915-1984) ganadora del Premio único del periódico El Nacional en 1955 y estrenada en septiembre del año siguiente en el teatro El Granero –que con esta obra se inaugura–, bajo la dirección de Xavier Rojas.

[3] Ibargüengoitia aborda en su tesis algunos aspectos del teatro naturalista y cita parte de la correspondencia que Emile Zolá mantuvo con Strindberg, en donde se refiere a la obra El Padre, del autor sueco: “…Me gusta que mis personajes tengan un marco social completo, de manera que podamos tocarlos y sentir que están penetrados de nuestro ambiente. Y su capitán que no tiene ni nombre siquiera, sus otros personajes, que son casi creaturas de la razón, no me dan el completo sentimiento de vida que yo requiero…”

[4] En descargo del autor de Los desarraigados habrá que consignar la nota biográfica del FCE, donde advierte que, mientras residía en los Estados Unidos, Robles fue reclutado por el ejército norteamericano y participó activamente en la II Guerra Mundial. (Magaña Esquivel, Antonio, Teatro mexicano del s. XX Vol. IV, México, FCE, 1970, pp. 139)

Artículo publicado en Milenio Diario, 16/11/2013

10/11/13

Códice Ténoch. Un Soldado en Cada Hijo (versión mexicana)

Se nos ha hecho creer que la violencia desatada por el narcotráfico y las mafias políticas es un asunto reciente, pero hay que decir que éste es sólo el rostro más crudo e inquietante de un problema que viene de mucho tiempo atrás y que podría expresarse en la falta de una cultura democrática. Parece que no podemos con el asunto, y no es gratificante reconocerlo, pero, para plantear una hipótesis radical, los periodos de mayor estabilidad y desarrollo del país están asociados a sus dictaduras (o dictablandas), no a sus regímenes democráticos, marcados más bien por el caos y la corrupción. Esto sería así porque –vox pópuli dixit–, el mexicano es políticamente pasivo y aguanta hasta lo indecible los excesos del tlatoani; pero cuando una gota derrama el vaso de la paciencia no hay manera de parar su violenta reacción, producida más por el rencor acumulado que por una conciencia liberadora. Eso es lo que conocemos como el México bronco. 
 Por esta razón, una de las premisas de nuestro Códice ha sido la de preguntarnos si existe un código genético o cultural que explique dicha condición, y rastrearlo en el periodo más antiguo del que tengamos registro histórico: el surgimiento del imperio azteca. Aquí nos topamos con un nuevo problema también de carácter cultural; el catolicismo español dispuso durante siglos un velo en torno a esa cultura de piedra –sangrienta y herética– provocando que incluso en nuestros días miremos hacia atrás con una carga de prejuicios que nos impide analizar aquella sociedad con toda su riqueza y complejidad.
 Es aquí donde aparece Shakespeare como un lente amplificador de esa otra realidad que la historia nos escatima: la determinación del carácter. En una interpretación personal de la intertextualidad, considero que a través de la técnica expositiva del bardo es posible resaltar los aspectos humanos que los códices y las crónicas apenas insinúan. Parte indisoluble de la historia que relatan –por lo tanto auto referenciales–, los códices antiguos ilustran innumerables guerras y alianzas, pero carecen de personajes, en el sentido que Hegel usaba para describir a los de Shakespeare, como esos “libres artistas de sí mismos”. Si de entrada la dificultad del idioma náhuatl complica la retención de los nombres heroicos, más arduo resulta escudriñar en los relatos pictográficos gestos personales que ilustren una inflexión determinante en el devenir histórico.
  Acaso el único personaje prehispánico que cumple con las necesidades del relato literario sea Moctezuma II, emperador implacable y monolítico que, al enterarse del desembarco de Hernán Cortés y su puñado de barbudos, sufre tan misteriosa parálisis de acción que aún hoy día alimenta las más controvertidas especulaciones. En cambio, resulta sorprendente descubrir que en 600 años la literatura ha ignorado al gran Itzcóatl –hijo de rey y de esclava–, auténtico artífice del imperio azteca y de su meritocracia. Tampoco se ha atendido la figura del príncipe Ixtlixóchitl, personaje deudor de Hamlet y del inmaduro Hal, cuyos errores trágicos abrieron las puertas a una guerra interminable. Estas omisiones ocurren, me imagino, porque las crónicas y los códices no se preocuparon nunca por delinear la personalidad de sus protagonistas. Su concepción respondió acaso a cierto historicismo medieval que sólo enumeraba sucesos sin detenerse en el análisis causal.
 
 ¿Cómo, entonces, acercarnos a la representación dramática de nuestra historia? Harold Bloom nos da nuevamente la respuesta: “mediante una imitación de Shakespeare (…), el más alto maestro en la explotación de ese vacío que hay entre las personas y el ideal personal”. Nuestra operación, por tanto, ha consistido en trasladar (no mecánicamente, por supuesto) algunos caracteres de sus obras históricas, así como –en algunos momentos– la estructura de sus escenas y, ¿por qué no?, incluso su retórica, para propiciar su desdoblamiento sobre un escenario de papel amate, aquella corteza sobre la que se escribieron los códices prehispánicos

El resultado es esta saga, originalmente concebida como una trilogía, que abarca 30 años de guerra y varias decenas de personajes. En ella se pueden reconocer algunas pautas de comportamiento occidentales que tendrán que verse como una licencia dramática y cultural; lo hemos planteado así no sólo para acercar a nuestra experiencia la forma de vida de los antiguos mexicanos, sino porque acaso nos resulte imposible desentrañar una forma de pensamiento teocrático donde caben costumbres como el sacrificio ritual, por mencionar sólo uno de sus tópicos controvertidos. Lo que en definitiva nos hemos propuesto es abordar ese momento crucial de nuestra historia temprana poniendo el acento en la fatalidad del carácter como auténtico forjador del destino.

Un soldado en cada hijo es un verso extraído del himno nacional mexicano que retrata una vocación que nosotros creíamos extinta, pero que la violencia actual ha venido a recordarnos. Y sin duda ha sido Shakespeare el vehículo para traducirlo al lenguaje teatral y mostrarlo encapsulado en eso que Kettle identificó como “las tensiones de un mundo cambiante”. Esperamos haberlo logrado. 
Códice Ténoch (Un soldado en cada hijo), de Luis Mario Moncada, dir. Roxana Silbert; Esc. Jorge Ballina; vest. Eloíse Kazan; Asist. de dir. Luke Kernaghan (Dirtectores residentes: Andrés Weiss y Mariana Giménez); con el elenco de la CNT; una coproducción de The Royal Shakespeare Company y la compañía Nacional de Teatro. 
(Fotografías de Isaac Ramdia)